Dünya kendini savaşa teslim etmişken, savaş zıtlığı prensibini ömrünün ve sanatının temel prensiplerinden biri olarak gören Bertolt Brecht’in ömrüne ve tiyatrosuna kaldığımız yerden devam edelim. Brecht, seyircisi emekçi olan tiyatroyu, konusu ve oyuncularıyla politize etmiştir. Personel (proletarya) tiyatrosu fikriyle sahneye de çıkan personeller, kendi sıkıntıları ve talepleriyle tahlil yollarını aramış ve dönüşüm için bir aydınlanma yaratmıştır. Brecht, tiyatronun ve sanatın gücünün farkında olarak, bu görüşü doğrultusunda toplumsal sınıf tartışmalarında şuurlu kitleler inşa etmek için çalışmıştır.
Brecht’in “epik diyalektik” tamlaması, Almancada “anlatımlı şiir” olarak tanım edilebilir. Yazımın devamında okuma kolaylığı sağlaması için ‘‘epik tiyatro’’ kısaltmasıyla devam edeceğim. Brecht, tiyatro anlatısına bir aracı ekler. Yani oyun sırasında, oyunculardan biri sahneden seyircilere dönüp bir şeyler anlatmaya başlar. İşte burada epik tiyatro lisanında bir anlatım başlamış olur. Bu, birazdan bahsedeceğim dördüncü duvar anlayışının yıkılması demektir. Sinema lisanında de emsal anlatım tekniği, kameraya bakarak izleyiciyle direkt bağ kuran oyuncularla sağlanır. Böylelikle izleyici öyküye dâhil olur, sinema ile gerçeklik ortasındaki çizgi bulanıklaşır. Sinemada bu tekniği kullanan direktörlerden birinci aklıma gelenler Woody Allen, Martin Scorsese, John Hughes, Alejandro González Iñárritu, Greta Gerwig, Nuri Bilge Ceylan üzere isimlerdir. Dördüncü duvarı yıkmak, sinemada da tiyatroda da kurguyu sorgulatır, karakteri derinleştirir ya da izleyiciyle direkt bir bağ kurarak onun sorular sormasını sağlar. Artık seyirci pasif olmaktan çıkarılır, düşünmeye ve sorgulamaya davet edilir.
André Antoine, direktörler çağı tiyatrosunun başlangıç ismidir. Dördüncü duvar terimi onunla birlikte tiyatro literatürüne girmiştir. Dördüncü duvar, burjuva tiyatro geleneğinde, üç yanı kapalı klasik proskenyon tiyatrolarda, salonda seyircinin yok farz edildiği, sahne ile seyirci ortasında varsayılan hayali duvardır. Tüm oyun idaresi bu unsur üzerinden, seyirciyle asla irtibata geçilmeyecek halde planlanır. İşte Brecht ile birlikte bu hayali duvar aşılır.
Brecht’in içine doğduğu dünyanın tiyatrosu, idealist ve metafizik fikir üzerine kurulmuştur. Burjuvazi, insanları eşit, özgür ve hukukî teminat altındaymış üzere görse de kendi sınıfları için gerçek olabilecek bu durum, personel sınıfı için yalnızca bir masaldır. Aslında günümüz Türkiye’sinde iktidar ve yakınındaki sonlu sayıdaki zümre dışında, bu anlayış herkes için artık bir masaldır. Geçmiş devrin toplulukları, 1917 Ekim Devrimi ile bu masaldan uyanır. Personel sınıfı için artık yeni bir ütopya vardır: insanların değişebileceği, sistemlerin yine ve diğer türlü kurulabileceği, proletaryanın güçleneceği fikri. Dünya ne tuhaf değil mi? Daima birebir döngü. Daima birebir yanılsama. Lakin bir yandan da değişimin olduğu, devingen bir dünya. Yani, güneşin her gün doğduğu yerkürede umudun tükenmemesi için bir münasebet.
Feminizm hareketinin tarihî başlangıcına denk gelen yıllarda, Brecht’in karşısına Helene Weigel çıkar. Brecht’in hayatında ve tiyatro dünyasında oyuncusu Helene Weigel epeyce değerli bir isimdir. Weigel’in hayatı ve Brecht ile bağlantısı, 20. yüzyıl tiyatro tarihinin hem sanatsal hem de politik açıdan en dikkat alımlı iştiraklerinden biridir. 1900 yılında, Avusturyalı Yahudi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Weigel, tiyatro sahnesine adım attığında, devrin birden fazla bayan oyuncusunun tersine yalnızca hoşluğuyla değil, zekâsı, politik şuuru ve duruşuyla da dikkat çeker.
1920’lerde Berlin’de oyunculuk yaparken Brecht’le tanışır. Bu tanışma, sadece bir aşk münasebetini değil, tıpkı vakitte bir yaratıcı iştiraki da başlatır. 1930 yılında evlendiklerinde Almanya Komünist Partisi üyesi olan Weigel, Brecht’in yapıtlarındaki güçlü bayan karakterlerin en önemli yorumcusu haline gelir. Bilhassa geçen hafta kısa kısa değindiğim Cesaret Ana ve Çocukları, Sezuan’ın İyi İnsanı üzere oyunlarda Weigel’in yorumu, Brecht’in epik tiyatrosunun sahnedeki canlı örneği sayılır. Nazi Almanyası’nın zarurî bıraktığı sürgün hayatını birlikte geçiren çift, 1949’da Berlin’e dönmelerinin akabinde Berliner Ensemble tiyatrosunu kurarlar.
Brecht’in 1956’daki vefatından sonra Weigel, tiyatronun sanat yöneticiliğini üstlenerek onun mirasını yaşatmakla kalmaz, tıpkı vakitte yeni metinlerle, genç direktörlerle ve oyuncularla çalışarak epik tiyatroyu canlı fiyat. Yalnızca bir tiyatro topluluğu değil, sosyalist estetiğin ve epik tiyatronun sahne üzerindeki laboratuvarı olan Berliner Ensemble, günümüzde perdelerini politik duruşundan ödün vermeden muvaffakiyetle sürdürmektedir. Milletlerarası turnelerle dünyaya da açılan grup, Brecht repertuvarını korurken çağdaş metinlere ve deneysel rejilere de cesurca devam etmektedir.
Weigel’in yöneticilik yaptığı süreçte en dikkat alımlı istikameti, liderliği “otoriter” değil, “kolektif ve yapıcı” bir yere oturtmuş olmasıydı. Oyuncular, direktörler, dramaturglar ve teknik gruplar ortasında üretici bir diyalog ortamı kuran Weigel, erkek hâkim bir sanat dünyasında hem sanatsal hem yönetimsel bir figür olarak ayakta kalır ve tiyatro tarihine ‘‘epik direnişin kadını’’ olarak geçer. Yazımın sonuna birinci dalga feminizmle ilgili minnacık bir paragraf ekledim, bilginize.
Yirminci yüzyılda politik tiyatro için asıl olan, o periyoda kadar konuşulmayan hususların sahneden nasıl aktif aktarılacağıdır. Tiyatro sahnelerinde sınıfsal uğraş, personel fiyatları, çalışma saatleri, patron sömürüsü husus edilirken, tiyatro salonlardan taşarak halkın yaşadığı ya da çaba ettiği her yere yayılır. Brecht, egemenlerin işçilere dayattığı ahlak anlayışına sanatla direnmenin, soru sormanın gerekliliğini savunur. İstenen, ezilene yönelik acıma hissi değildir; ezene öfke duyabilmeyi sağlamaktır. Bu paragrafı her gün, tok karnına, üç defa okuyun lütfen; doktor tavsiyesidir.
Brecht’e göre burjuva tiyatrosu bu temel ilkeyi unutmuştur; seyircisini oyalar lakin zevk vermekten mahrumdur. Düşünmenin zevki, ömür diyalektiğinin algılanması insan için eğlencelidir ve düşünmek seyirciyi edilgen olmaktan çıkarır. Brecht, tiyatronun kim için yapıldığı sorusuna “halk” diye karşılık verir. Onun tarifindeki halk, gelişim sürecine katkı sunan, gelişimi destekleyen, kendini ve dünyayı değiştirme çabasında olan topluluktur. Klâsik manada boş inançları olan, dindar, gelenek ve göreneklere bağlı, muhafazakâr bir kitle değildir. Bunu ben demiyorum, Brecht tiyatrosunun anlatıcıları söylüyor. Fakat ne hoş tabir ediyor, değil mi?
Geçmişte burjuvaya hizmet eden tiyatronun, Brecht devrindeki yeni seyircisi işçi sınıftır. İşçilerin salonlara gelmesi, kendi problemlerini sahnede görüp tartışması Brecht için çok değerli bir çıkış noktasıdır. Fabrikalarda çalışan emekçiler bilet alıp tiyatroya gelir, tiyatronun üreteni olur. Repertuvarın emekçi tarafında değişmesi, burjuvanın alışkanlıklarını sarsar.
Tiyatro, mevcut iktidarların yaptığı haksızlıkları, yanlışları söylemenin öteki diğer yollarını tarih boyunca aradı, arıyor. Brecht bahsi burada bitmez. Haftaya devam. Uğraşın, inancın ve üretimin sanat yoluyla verilmeye devam edilmesinin ehemmiyeti, böylesi günlerde daha da manalı. Hepimize âlâ hafta sonları.
Ek 1: Birinci dalga feminizm, 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın başlarına kadar süren ve bayanların hukuksal ve siyasal eşitlik taleplerine odaklanan birinci büyük bayan hareketidir. Sanayi Devrimi’yle birlikte bayanlar düşük fiyatlarla çalışma hayatına katılsa da oy hakkı, mülkiyet edinme, boşanma üzere temel haklardan yoksundular. Bu eşitsizlikler, bayanları kendi hakları için örgütlenmeye yöneltir. Hareketin temel talepleri ortasında bayanlara oy hakkı tanınması, evli bayanların mülkiyet üzerindeki haklarının tanınması, eğitime ve çalışma hayatına eşit iştirak ile evlilik ve boşanma yasalarında ıslahat yer alır. Bu uğraş, bayanların kamusal alanda varlık göstermesinin ve eşit yurttaşlık hakkı kazanmasının önünü açar.
